Evil Face - La faccia del male
Un’ esposizione di ritratti segnaletici criminali potrebbe ricordare a chi ha dimestichezza con la storia della fotografia giudiziaria un progetto nato in Inghilterra nella metà dell’ottocento. A pochi anni dall’invenzione della calotipia, la tecnica che permetteva di stampare su carta e a basso costo le immagini fotografiche, la polizia inglese cominciò a utilizzare sistematicamente la fotografia per una massiccia campagna di schedatura dei delinquenti, i cui ritratti, scattati al momento del fermo, erano poi classificati e raccolti in quelli che si possono considerare i primi archivi fotografici criminali istituzionalizzati della storia. L’entusiasmo per questo nuovo strumento di indagine suggerì l’idea di istituire delle esposizioni pubbliche e permanenti -delle gallerie- in cui tutte le foto segnaletiche dei criminali potessero essere messe a disposizione dei cittadini per invitarli a collaborare e favorirne così la cattura. Uno degli aspetti più interessanti di questo progetto (che tutto sommato oggi ci appare piuttosto banale, dato che lo vediamo riprodotto in varie forme) risiede nel motivo per cui fu quasi subito abbandonato: l’uso istituzionale della foto-schedatura produsse in brevissimo tempo una quantità talmente enorme di immagini da rendere l’idea della loro esposizione assolutamente inutile, se non addirittura grottesca.
Al di là della sua finalità pratica, il progetto della rogue’s gallery (la “galleria di canaglie”, come fu chiamata con crudezza negli Stati Uniti, dove conobbe una qualche diffusione), suggerisce l’esistenza di un risvolto più profondo e inquietante alla base della passione che fin da subito la civiltà industriale mostra nei confronti dell’uso poliziesco della fotografia. L’immagine di una società che osserva i visi minacciosi dei suoi criminali impressi sulle segnaletiche evoca abbastanza facilmente quella del godimento pubblico di uno spettacolo. Uno spettacolo gestito da un potere che, per un verso alimenta la paranoia del cittadino “normale” sulla presenza (e la prossimità) di individui che presenta come devianti, e perciò pericolosi; per un altro verso lo rassicura sul fatto che, grazie alla prassi della schedatura, la devianza è posta sotto controllo. E’ come se la ripresa fotografica e l’archiviazione dell’immagine del delinquente (o presunto tale) garantissero di per se, almeno in una certa misura, la neutralizzazione della sua pericolosità. Con la foto segnaletica il volto del crimine è acquisito; il Potere attraverso i suoi apparati e strumenti di polizia può così definitivamente possederlo, studiarlo, classificarlo, e dunque “gestirlo”.
Nonostante il progetto delle gallerie criminali, così come era stato concepito inizialmente, si fosse rivelato irrealizzabile, l’utilizzo della fotografia segnaletica come strumento di controllo e coercizione dei delinquenti da un lato, e come potente mezzo di manipolazione delle coscienze, dall’altro, ha avuto una fortuna enorme, come si può notare sfogliando oggi giornali e rotocalchi. L’opera di schedatura e identificazione, perseguita da tutte le polizie d’Europa a fine ottocento, si è poi diffusa al di fuori dell’ambito criminale, fino a coinvolgere nel secolo successivo la cittadinanza intera. E senza incontrare grosse resistenze; anzi con l’entusiastica collaborazione dei soggetti, lusingati dall’interesse dimostrato dall’Autorità e persuasi dal piacere che si trae dall’essere ritratti ufficialmente.
Con questa mostra si vuole fornire un’occasione di riflettere su un genere dell’arte fotografica, la “giudiziaria”, la cui nascita quasi coincide con quella della fotografia stessa. Come fa notare Ando Gilardi in Wanted! , l’atto di riconoscimento ufficiale della fotografia corrisponde al discorso che il ministro degli interni francese Duchatél pronuncia per convincere i parlamentari ad acquistare l’invenzione di Daguerre. Un capo della polizia, dunque, che perorando la causa della neonata arte, ne sottolinea la virtù di poter replicare “matematicamente” le forme della realtà. Alla fotografia è immediatamente, e senza ripensamenti, attribuita una capacità di riprodurre scientificamente quello che raffigura; il ritratto fotografico è testualmente “copia matematica” del Reale. E’ grazie alla tenacia di questo mito della scientificità della fotografia, delle sue qualità di dato oggettivo, di evidenza inoppugnabile, che il fotoritratto del volto e del corpo umano diventa uno dei più potenti dispositivi di controllo sociale e di falsificazione della realtà. Il soggetto e il suo ritratto, presi nella mistificazione, finiscono così per diventare la stessa cosa. Se in fotografia “gli oggetti conservano matematicamente la propria forma, fin nei più minuti dettagli”, come afferma testualmente Duchatél, non ci si stupisce che il mezzo fotografico sia utilizzato all’inizio come strumento di misurazione, e in particolare -data la tendenza a rivolgere più spesso l’obbiettivo verso l’uomo- come strumento antropometrico cui ci si affida per indagare il difforme, l’anomalo, il patologico. La medicina ottocentesca accoglie la fotografia con entusiasmo: le sue supposte virtù scientifiche, ne fecero uno strumento privilegiato di diagnosi, soprattutto per gli psichiatri, che nell’immagine fotografica (“esatta“, non mediata) videro la possibilità di leggere i sintomi della follia e catalogare disturbi, posture espressioni dei “pazzi“. Dei pazzi e dei criminali, dato che per la nascente criminologia i due termini erano quasi sinonimi. Da strumento diagnostico diviene allora strumento di indagine giudiziaria: allo stesso tempo consente l’identificazione del delinquente e fornisce i materiali empirici per studiarne le attitudini criminali. Tutta la tradizione della fisiognomica rinascimentale, un’ “arte” dell’interpretazione che associava alle forme e ai segni del volto umano altrettante caratteristiche e tendenze morali, si trova trasformata alla fine del diciannovesimo secolo in una “seria” disciplina scientifica che misurava i corpi dei devianti alla ricerca dei sintomi della loro delinquenza. L’abitudine di fotografare ossessivamente i criminali nasce da questi esperimenti: è nelle teorie degli psichiatri criminali che la fotografia giudiziaria (o la fotografia tout-court?) trova le sue prime forme di codificazione, i suoi precetti e la sua “estetica”.
L’impulso all’uso massiccio del fotoritratto come dispositivo di controllo e coercizione della devianza criminale, fu soprattutto dovuto agli sforzi dei primi fotografi criminali, formatisi alla scuola degli psichiatri e dei criminologi positivisti. Impegnati in un’opera militante di persuasione degli organi di polizia e delle istituzioni repressive erano animati dalla convinzione che il mezzo fotografico potesse essere lo strumento cardinale della prevenzione del crimine: se la fotografia è l’unico sistema che consente di fornire una impronta certa della realtà, potrà rivelarsi nella maggior parte dei casi la prova decisiva nelle indagini. La garanzia di “veridicità” della fotografia poteva conseguire, però, solo dal rispetto di un’accurata ortoprassi: i fotografi giudiziari coinvolti nelle campagne di schedatura e di classificazione teorizzavano un uso del mezzo fotografico rigoroso, preciso, chiaramente codificato che garantisse la correttezza della ripresa e della stampa, senza la quale l’utilità della segnaletica sarebbe stata nulla. Le tecniche della fotografia giudiziaria ricalcano un ideale di fotografia senza artifici e ritocchi. Una purezza (o, meglio un’accuratezza scientifica) che si può ottenere solo mediante un utilizzo “neutro” della macchina. Ed è forse questo che affascina di più: la fotografia giudiziaria nata, e a tutt’oggi utilizzata per fini repressivi, sfruttata per dimostrare idee assurde come quella dell’origine biologica del male, legata agli orrori delle pratiche manicomiali e carcerarie, è stata sviluppata attorno a un ideale di perfezione formale. Un alto ideale estetico.
Nell’ambito dei frequenti convegni internazionali e dei corsi tenuti dai fotografi giudiziari, nasce, a cavallo fra ottocento e novecento, una vasta letteratura manualistica che teorizza, prescrive, sistematizza le corrette tecniche di ripresa e di misurazione dei soggetti. Questi manuali miravano a creare uno standard che fosse adottato possibilmente da tutte le polizie e che garantisse ovunque la produzione di fotografie segnaletiche utili, precise e “scientificamente” corrette. La Photographie Judiciaire, manuale del fotografo francese Alphonse Bertillon, probabilmente uno dei più influenti, data la sua vasta adozione, codifica un sistema iconografico e testuale di schedatura (il bertillonage), un cartellino segnaletico composto dalla coppia di fotografie fronte/profilo e da una complessa serie di misurazioni antropometriche che venivano riportate accanto alla foto. La scheda di Bertillon è studiata per garantire il più possibile la sicurezza dell’identificazione, ma in qualche modo sembra conservare l’idea della fisiognomica positivista per cui le misure del corpo possono costituire anche la prova della propensione innata a delinquere. I cartellini del Bertillon, così come quelli che le polizie adottano successivamente, in cui alle misurazioni si sostituisce la presa delle impronte digitali, si possono considerare come una sorta di modello ideale di rappresentazione “oggettiva” e sintetica della persona umana. Il cartellino del Bertillon, così come i suoi successori, ha un valore che trascende la funzione pratica di strumento di identificazione, un valore simbolico e iconografico importante se si considera che è attraverso di esso che l’autorità, acquisisce, registra e dispone dell’immagine del criminale. Lo stesso processo di presa segnaletica costituisce un rituale lungo e complesso, in cui il fotografo e i tecnici della polizia devono spesso ricorrere alla persuasione, se non alla coercizione del “paziente” (così è chiamato nei manuali, a ulteriore riprova dei legami fra prassi giudiziaria e prassi clinica). Le macchine da presa brevettate dai primi fotografi giudiziari sono anch’esse parte di questo rituale: la camera è montata su una pedana ed è puntata verso un sedile che costringe il “paziente” a collaborare mantenendolo immobile in una posizione eretta.
Tutto il procedimento di acquisizione coatta dell’identità culmina con la presa dell’immagine. Verrebbe da pensare che le lunghe prescrizioni dei manuali di giudiziaria a proposito della ripresa di una fotografia più neutra e veritiera possibile (immobile e cooperante sul suo “patibolo” di posa) nascondano più o meno consapevolmente l’idea che al momento dello scatto si possa estorcere al delinquente una prova del suo male. L’immagine fotografica del criminale è un oggetto molto più complesso di quanto non si sia tentati di credere: la coppia di riprese di fronte e di profilo (una specie di proiezione ortogonale del volto umano), arricchite sui cartellini delle misure, dei dati biografici, delle impronte digitali, dei segni particolari (segni della sua “mostruosità”: tatuaggi, cicatrici, deformità innate o acquisite), se anche si dovesse rivelare un mezzo di scarsa utilità in un’indagine giudiziaria (e, come nella vicenda delle rogue’s galleries non pochi funzionari di polizia hanno avuto modo di sottolineare quanto poco utile potesse rivelarsi la foto segnaletica), conserverebbe tuttavia il suo valore di prova, di icona scientifica dell’esistenza dell’uomo delinquente e della sua misurabilità.
Il punto è che questa doppia caratteristica del fotoritratto giudiziario, che è strumento pratico per la gestione del crimine, ma anche evidenza clinica della criminalità innata, non scompare del tutto con il declino delle teorie positiviste sull’origine biologica del Male morale, ma per qualche motivo sopravvive come residuo e continua a costituire una caratteristica della fotografia giudiziaria ancora oggi. L’utopia positiva della misurabilità, della razionalizzazione di ogni aspetto del reale (e soprattutto dei fenomeni umani), sembra essere sopravvissuta ben oltre la smentita della sua fondatezza teorica. I fotografi giudiziari, allievi dei primi criminologi e patrocinati dai poteri esecutivi hanno trasferito questo sistema ideologico ed estetico dagli ambienti dell’accademia a quelli dei corpi di polizia. In Italia il processo è particolarmente evidente: è proprio il regime fascista, fiero oppositore del materialismo scientifico, a favorire l’affermazione delle pratiche criminologiche, con le loro teorie positiviste sul crimine innato e la loro esaltazione della fotografia come dato clinico. I fondatori della polizia scientifica italiana come Ellero e Ottolenghi, figli della scuola di Lombroso, trovarono nell’ossessione fascista del controllo dei corpi come base dell’ordine sociale, un ambiente ideologico più che ben disposto ad accogliere i loro progetti di classificazione dei delinquenti e di prevenzione “medica” del crimine. In Italia come altrove accadde che le istituzioni burocratiche, adottando i metodi nati in seno alla scienza positiva, finirono per adottarne (più o meno consapevolmente) anche i suoi presupposti teorici, ormai rigettati dall’accademia; e comincia così ad apparire sempre più evidente che non ci si può limitare a considerare la fotografia segnaletica una semplice precauzione pratica contro il disordine sociale, ma qualcosa che riguarda invece a un livello molto più profondo e radicale il rapporto che la società intrattiene con l’immagine di sé stessa.
L’idea che comincia ad emergere, osservando soprattutto l’uso vastissimo che la cronaca giornalistica, la letteratura, la cinematografia ha fatto sin dall’inizio, e continua ampiamente a fare, dell’estetica aspra e “oggettiva” della fotografia giudiziaria, è che la nascita di questa arte abbia segnato una svolta decisiva nella storia delle immagini: attraverso il suo scopo originario di strumento diagnostico della devianza, ha finito per diventare il principale linguaggio di rappresentazione visiva di quello che potremmo chiamare semplicemente il “Male”. In questo senso gli archivi fotosegnaletici criminali, oltre che dispositivi di controllo, sono anche le fonti a cui la nostra cultura visiva attinge per recuperare i materiali iconografici utili a istituire le sue piccole o grandi demonologie ufficiali. Demonologie sciagurate, perché si servono di immagini che si pretendono prove obbiettive e irrefutabili di ciò che raffigurano. La fotografia criminale conserva ancora, e in buona parte, le tracce della sua nascita (i cascami teorici della fisiognomica positiva) e con esse tutta la sua originaria capacità di persuasione, poiché continua ad essere in sé un atto di accusa. Si proponeva di ricercare nel corpo dell’uomo lo stigma del male e finisce per diventare stigma essa stessa; gli si attribuiva il potere di documentare “matematicamente” il reale e, vittima di teorici entusiasti e lungimiranti ministri degli interni, si è infine trasformata in un potentissimo strumento di mistificazione della realtà. Le rogue’s galleries non sono state proprio un progetto irrealizzato; L’idea è stata semplicemente perfezionata, riportata a una dimensione più contenuta: esporre tutte le foto di tutti i delinquenti (decine di migliaia all’epoca) non ne avrebbe fatto catturare nessuno e avrebbe fornito uno spettacolo allarmante. E’ bastato allora circoscrivere l’esibizione fotografica (variante morbida e discreta delle orrende processioni di forzati in catene) sulle pagine dei giornali e sui manifesti, mostrare alla pubblica opinione un numero “ragionevole” di delinquenti, selezionati di volta in volta in base ai mali sociali più utili da additare; creare, insomma, piccole demonologie ben assortite, in cui le “facce del male” possano prestarsi il meglio possibile a rappresentare i pericoli e i terrori con cui si governa una società.Sottoposti a dosi controllate di icone del malvagio siamo allora più disposti a partecipare alla caccia e a lasciare che l’autorità alimenti e gestisca il nostro allarme.
Questa rassegna di immagini di delinquenti, veri o sospetti tali e dei loro crimini, è stata pensata per stimolare qualche ripensamento su ciò che pretendiamo dalla fotografia; sul fatto che spesso (e la fotografia giudiziaria ne è l’esempio perfetto) piuttosto che soffermarci a interrogare le immagini fotografiche, ragionare sulla mano che le ha scattate e la cultura che le ha prodotte, siamo invece inclini a rispondere alla sua perentoria chiamata al consenso.